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Politique Archives N°112
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Déconfiner le statut d’artiste

François HOUART

Premier, avec le secteur Horeca, à avoir baissé le rideau, le secteur culturel risque fort d’être le dernier à le relever. Certains artistes bénéficient d’un statut particulier leur donnant accès à des indemnités de chômage sans dégressivité dans le temps. Cette exception culturelle constituerait-elle un privilège corporatif ? Ou, au contraire, une opportunité dont il faudrait faire profiter l’ensemble des statuts précaires ?

Passons sur les multiples couacs de communication entre notre secteur, sa ministre communautaire de la Culture Bénédicte Linard et la ministre fédérale de l’Emploi et du Travail Nathalie Muylle (qui a également dans ses attributions la lutte contre la pauvreté !). Passons sur le mépris de la Première ministre qui, lors d’une réponse parlementaire, renvoya les artistes à une caricature de créateurs narcissiques et frustrés. Dès le début de la crise, nombreux furent les appels à l’aide de tout ce que le secteur culturel compte comme fédérations et associations professionnelles, décrivant la catastrophe sociale annoncée pour leurs travailleurs. Alignant des questions légitimes, exprimant des souhaits polis, proposant des solutions concrètes et des revendications mûrement réfléchies par les différents acteurs de terrain, ces dossiers n’ont reçu pour réponse, pendant longtemps, que déclarations d’intention, immobilisme, mépris, mensonges. À l’heure où certains d’entre nous en sont réduits à s’adresser aux banques alimentaires, la réponse politique aux artistes a de quoi alimenter de saines colères.

Toutes les semaines, depuis le début du confinement, on a pu lire régulièrement des « cartes blanches » publiées par des femmes ou des hommes bien connu∙es du milieu : comédien∙nes, metteurs et metteuses en scène, auteurs ou autrices, directeurs ou directrices d’institutions ou « porteurs et porteuses de leurs propres projets », comme ils et elles se définissent.

Si on ne peut que partager très largement leurs inquiétudes, leurs revendications et leur volonté d’y expliquer au plus grand nombre – après les spécificités administratives et socio-économiques liées à nos professions – le désarroi et la lassitude qui s’emparent de notre secteur après des années de dialogue de sourds autour d’un « véritable statut social de l’artiste », on reste interpellé par les illusions dont se bercent encore ces artistes. Que le ton employé soit celui de l’incompréhension, de la tristesse, de la déception, de la révolte ou de la colère, ces « cartes blanches » surfent toutes, finalement, avec plus ou moins de bonheur, sur le mode de la supplication avérée ou feinte adressée à la ou aux ministres compétentes, renforçant l’illusion que ce gouvernement-là se soucierait de garantir la fonction de l’État protecteur du citoyen. Soit. Mais ce qui nous fait bondir, c’est la confusion politique qui sous-tend leur démonstration, à savoir une dérive corporatiste qui pèse lourdement et depuis longtemps sur notre combat.

Confusion des genres

À tout seigneur tout honneur – dans ce monde merveilleux qui continue envers et contre toute catastrophe sociale, sanitaire, écologique à marteler comme un mantra le primat de l’économie – : le fric !

N’allons pas renchérir sur les arguments de ceux qui, croyant de bonne foi servir notre cause en parlant chiffres – parce que ce serait le seul langage compréhensible pour nos élites néolibérales –, évoquent régulièrement le poids et les retombées économiques du secteur culturel dans le PIB (5 %) ainsi que les 250 000 emplois générés.

Commençons simplement par constater que, comme pour d’autres secteurs socialement utiles (santé, éducation…), le sous-financement de la culture est chronique et que la crise n’est que le tragique révélateur de tous ses dysfonctionnements. On ne s’étendra pas là-dessus. D’abord parce que les chambres patronales, les fédérations professionnelles et les ténors à la barre des grandes institutions s’en chargent déjà fort bien. Ensuite parce que ce débat occulte l’instrumentalisation tout aussi chronique des travailleurs et travailleuses culturels, censés avoir les mêmes intérêts que leurs « patrons » (même si, nous le verrons, dans notre milieu, les frontières entre travailleurs et patrons sont souvent floues, ceci expliquant cela ?). Cette confusion a beau paraître saugrenue, elle est pourtant la pierre angulaire sur laquelle s’est bâti le mythe du corporatisme. Évidemment, ces patrons ne sont pas de méchants capitalistes qui amassent de la plus-value sur notre force de travail pour rétribuer leurs actionnaires : ce sont, pour la plupart, des gens qui gèrent de l’argent public, ayant une haute idée de leur « mission au service de la Culture » (et parfois d’eux-mêmes !). Mais ils pratiquent un management qui n’a souvent rien à envier au secteur privé. Afin de ne pas sombrer dans le manichéisme, précisons illico qu’au sein de la plupart des petites compagnies, les artistes qui jouent vaille que vaille le rôle de patron partagent et s’infligent souvent exactement les mêmes galères que les artistes qu’ils engagent ; mais cela, bien sûr, ne devrait jamais servir d’excuse.

Quant au financement, ajoutons tout de même que, comme dans les autres secteurs publics, on assiste depuis quelques années à un glissement progressif vers des PPP (partenariats public-privé) fortement encouragés via le tax shelter1 (30 % du financement des films et des séries, et une part de plus en plus importante de celui des arts de la scène) ou, plus vicieux, vers le crowdfunding. Bien sûr, il en reste qui sont gênés aux entournures : qui ne se déclare pas, si on leur pose la question du sens politique de leur engagement culturel, « évidemment de gauche » au théâtre ? Mais la tentation est forte de mettre sous le boisseau les grands principes sur le financement des services publics quand, à l’heure de l’austérité budgétaire, l’optimisation fiscale des uns permet de créer de l’emploi artistique pour les autres… Gageons que ce n’est pas la méga-crise économique qu’on nous promet à l’envi, avec sa baignoire de sang et de larmes, qui pourra arranger les choses.

Choisir son camp

Choisissons plutôt de parler depuis le camp des travailleurs et travailleuses. Notre précarité d’emploi structurelle est en grande partie liée à une absence de reconnaissance sociale. Ah, le monstre du Loch Ness d’un « véritable statut d’artiste » ! Malgré les déclarations, la main sur le cœur, des deux dernières ministres de la Culture (« mettre l’artiste au centre », « faire bouger les lignes »), on piétine et trois-p’tits-tours-et-puis-s’en-vont nous ramènent au point de départ, c’est-à-dire nulle part.

D’abord, sachez que cette problématique du « statut d’artiste » se résume aujourd’hui à quelques projets d’aménagement d’un statut particulier de chômeur ; un statut qui, de plus, ne concerne que certaines catégories d’entre nous. En attendant, nous subissons depuis de nombreuses années une inexorable dégradation de nos revenus et de nos conditions de travail. Les plus ancien∙nes d’entre nous ont assisté à cette prolétarisation – et même à cette sous-prolétarisation – progressive des artistes. Si nous bénéficions du garde-fou d’une convention collective renouvelée et enfin signée il y a quelques années, elle n’est obligatoire que pour les théâtres et les compagnies subventionné∙es, qui y ont été obligées de par leurs statuts. Dans les autres cas, elle a été signée par éthique politique ou sous la pression des travailleurs. Malgré cette convention (qui règle essentiellement les barèmes, salaires et défraiements ainsi que les horaires de travail), on est trop souvent engagé « au minimum syndical » pour que l’employeur puisse, en grignotant sur les salaires, arriver à boucler les autres postes du budget de création. Il est vrai que, dans la grande famille des artistes, on est tous et toutes sur le même bateau et qu’on est censé·es faire le sacrifice librement consenti de quelques kopecks au nom de l’amour de l’Art…

Le même bateau ? La même tempête, à la rigueur, mais en paquebot ou en rafiot, on ne rame pas sur le même radeau. Les travailleurs d’Audi-Forest, qui ont accepté naguère de travailler plus en gagnant moins pour sauver leur entreprise, pourront vous en parler. Quand on travaille au sein d’un collectif qui, au nom de la viabilité d’un projet de spectacle, s’inflige démocratiquement la même austérité salariale, c’est peut-être discutable – même si la pression morale qu’on porte et qu’on se fait mutuellement porter est énorme. Mais ailleurs ? Là où il y a de l’argent et où un directeur vous impose ses conditions, au nom du même chantage, après bien sûr que les bankables, artistes plus connus ou chevronnés, ont renégocié un cachet décent dans son bureau ?

Enfonçons-nous plus avant dans la jungle du secteur. Pour les jeunes, les inexpérimentés, ceux qui se sont résignés à bouffer de la vache enragée parce que ça irait de pair avec ce métier, les artistes qui travaillent en collectif ou pour des compagnies de taille modeste ou non subsidiées, la règle, c’est bouts de ficelle, foire d’empoigne ou solidarité entre copains fauchés. Comment s’étonner qu’au royaume de la débrouille, on s’embrouille un fameux coup dans les « rapports de production », comme disent les marxistes ? En dernière analyse, dans ta petite ASBL culturelle, le patron, c’est bien celui qui signe les C4, non ? Ajoutez à cela une flopée de jeunes comédien∙nes sortant chaque année des écoles supérieures des arts du spectacle et vous aurez le résultat : une armée de réserve d’artistes précarisés ou chômeurs exerçant une pression à la baisse sur les salaires et les conditions de travail. Une anecdote entre mille : quand vous regardez une série télévisée belge, imagineriez-vous que certaines n’ont pu être tournées que parce que les contrats proposés par les boîtes de production auront été négociés à la limite de la légalité, sans « vrai salaire » (entendez, en limitant au maximum les cotisations sociales) et parce que les artistes auront été rétribués en droits d’auteur, ou sous le régime des « petites indemnités » (RPI2), ou sous la forme de défraiements, etc. ? Ce qui fait que d’aucun∙es acceptent de signer de tels contrats, c’est le miroir aux alouettes : « Si la série marche et est achetée à l’étranger, c’est l’occasion unique d’être remarqué par un agent et de débuter une carrière au cinéma » (sic).

Glissement vers la « start up » artistique

Si, dans une vision romantique et du fait de la nature de son travail d’interprétation, l’artiste de spectacle se compare parfois volontiers à un artisan plutôt qu’à un artiste, certain∙es en viennent à endosser réellement – au mieux par goût, au pire par nécessité – la posture sociale de l’indépendant. Mais si leurs conditions de travail sont en grande partie similaires, leur statut reste flou ou, pour le moins, hybride. Par la force des choses, ceux et celles qui s’en croient capables (par conviction ou résignation) en sont réduit·es, ne fût-ce pour avoir l’opportunité de pratiquer leur métier, à porter leurs propres projets et à créer leur propre outil de travail, seul·es, ou au sein de collectifs où leur activité se résume parfois à du quasi-bénévolat.

Certains artistes revendiquent quasi un statut emprunté – avec beaucoup d’humour – au monde de l’entreprise : celui d’autoentrepreneur à la tête de leur start-up. Voilà une nouvelle particularité qui, ajoutée aux autres, brouille encore un peu plus le sentiment d’appartenance sociale. Mais, idéologiquement, la comparaison n’est pas neutre et n’est pas fortuite, dans ce milieu des artistes qui finiraient par croire qu’ils sont réellement des gens « à part » – c’est l’image d’Épinal qu’on se plaît à leur renvoyer, par méconnaissance ou pour s’en débarrasser. Cette posture sociale de l’artiste ne correspond-elle pas à un modèle parfait dans l’imaginaire néolibéral actuel, à une forme de capitalisme sympa et décomplexé qui remet en selle le mythe du self-made-man ? Un individu entrepreneur de sa propre vie, jeune et créatif, sans un sou en poche, déployant son talent pour l’innovation, échafaudant sans cesse et sans jamais se décourager de nouveaux projets, positivant chaque échec en le transformant pour rebondir, champion dans la course au financement – ici, au financement public, sous la forme d’aides ponctuelles aux projets octroyées par le ministère de la Culture ! Et puis venant enfin les déposer, ces projets, non comme un prestataire à qui on aurait passé commande, mais dans le cadre des lois du Marché, aux pieds d’un directeur de théâtre qui s’inclinera devant son talent et lui fera l’insigne honneur de lui mettre le pied à l’étrier en l’accueillant dans ses murs. Ces gens travaillent comme des fous pendant un ou deux ans en amont : écriture, production, rendez-vous professionnels, mailing, résidences de recherche, dramaturgie, présentations d’étapes de travail, relances, rédaction de dossiers, interviews, communication, demandes d’aides à la création…pour finir par se (faire) payer un ou deux mois de répétition, en sus des jours de représentation.

Le tableau ne serait pas complet sans évoquer ceux et celles qui souffrent sans aucun doute le plus de la crise du coronavirus : toutes celles et ceux que l’on nomme les « travailleurs autonomes », ces artistes et ces technicien∙nes qui n’émargent pas nécessairement au chômage, qui n’ont pas droit au « statut d’artiste » faute d’entrer dans les cases, les freelances, celles et ceux qui n’ont parfois même pas de contrats signés à comptabiliser ou à faire valoir. Où et au nom de quoi demander une compensation pour perte de revenus3 ?

Pas de culture sans droits sociaux

On n’imagine pas à quel point un travail syndical de terrain relève de la gageure dans des conditions. Malgré des pratiques de travail essentiellement collectives, le sentiment de solidarité – qui existe, certes, ponctuellement et par à-coups – s’avère peu naturel dans un milieu où tout pousse à l’individualisme.

Déjà, le premier ou seul contact que les artistes ont avec un « syndicalisme de services réduit à une caisse de paiement d’allocations », c’est un∙e employé∙e du service chômage, ressenti∙e comme la courroie de transmission directe de la machine infernale Onem. Il ou elle n’arrive parfois pas à les aider, ou les aiguille mal, dans leur parcours de combattant pour « gagner le statut » ou pour échapper à la chasse aux chômeurs. Il arrive même que ce∙tte employé∙e ressente vaguement l’artiste comme un∙e privilégié∙e parmi les chômeurs et ne se prive pas de le lui faire sentir…

Comment rassembler les travailleurs culturels autour d’une stratégie et de revendications communes, dès lors qu’il n’y a pas ou peu de « conscience de classe » ? Comment construire la solidarité quand on se croise lors de projets très limités dans le temps, avec des équipes qui changent à chaque production, entre technicien·nes et artistes aux réalités parfois différentes ? Comment s’étonner que nous soyons considérés par d’autres travailleurs (avec ou sans emploi) comme des privilégiés, alors que certain·es d’entre nous ont encore inconsciemment le sentiment d’appartenir à une caste ? Le risque existe car, à force de trop taper sur le clou de « l’exception culturelle », même en termes de droits sociaux, on en vient de facto à ne plus se considérer comme des travailleurs comme les autres… Ajoutez-y ce talent inné pour exprimer avec beaucoup d’émotion notre galère sociale, qui serait « tellement spécifique », sans parfois penser la relier à celle des autres qui rament sur le même banc, juste devant ou juste derrière nous…

Il y a pire : le mythe romantique et petit-bourgeois de l’artiste s’engageant avec abnégation dans sa mission sacrée de « transmettre l’idée du Beau » n’est pas tout à fait mort… À Avignon, en 2014, lors d’une assemblée générale d’artistes et technicien·nes intermittent·es français et belges, un de ceux-là s’indignait : « J’aurais l’impression de me salir et de salir mon métier en faisant grève. » Le mot grève est tabou dans notre milieu, et pourtant, cette année-là… L’année suivante, la CGT-Spectacle a eu vent d’une liste noire de technicien·nes ex-grévistes « à n’engager sous aucun prétexte » qui circulait dans d’autres festivals.

Intermittents à temps partiel, précaires à temps plein

Camarades, pendant que nous rêvions d’une exception culturelle, notre petit monde du travail s’est cabossé au même rythme que le grand, celui des autres précaires… Et la dégradation de nos conditions de travail, et le stress lié à la concurrence effrénée entre travailleurs et travailleuses, sont comparables à ce que vivent tant d’autres, intérimaires, « flexibles » ou « ubérisé∙es », aux mille et un statuts merdiques générés par le « capitalisme de plateforme » : tu la fermes et tu (t’)écrases en espérant te faire réengager lors d’un prochain projet théâtral. Car, dans notre milieu, comme dans celui des coursiers Deliveroo, pas besoin de licencier une forte tête. Il suffira tout simplement de ne plus l’engager, sans devoir justifier quoi que ce soit : tu n’existes plus dès qu’on te « retire de l’application ». On comprend mieux ce qui aide à supporter le harcèlement d’un metteur en scène capricieux, d’une chorégraphe caractérielle jouissant d’un prestige international ou d’un directeur de théâtre tyrannique (là, le masculin n’est pas de hasard : il n’y a quasi pas de femme à la direction d’une des grosses maisons de théâtre institutionnelles).

Quand on pense aux intermittent·es4, on pense d’abord aux artistes, parce qu’ils sont sous les feux de la rampe, et on inclut à la limite les technicien·nes (régisseurs ou régisseuses de lumière, de son, de plateau ; décorateurs et décoratrices, costumières… ), surtout quand ils ou elles envahissent le plateau un soir de grève… Historiquement, ce fut vrai, du temps où les CDI5 étaient la norme pour l’ensemble du « marché du travail » : dans quelques secteurs particuliers, l’intermittence permettait alors à un employeur d’engager une main-d’œuvre plus « flexible », en échange d’une certaine protection sociale pour celles et ceux qui acceptaient les conditions, par nature précaires, de leur travail (saisonniers et artistes, par exemple). C’était en quelque sorte du donnant-donnant : on cotisait, on avait un régime spécial, c’était entendu.

Mais aujourd’hui que la mode générale est aux flexi-jobs (leurs patrons les adorent, ces travailleurs et travailleuses taillables-corvéables-jetables-remplaçables à merci !) et que notre intermittence s’apparente à de l’intérim en pleine saison de chasse au chômeur, au nom de quoi ferait-on la distinction entre les intermittent·es du spectacle et celles ou ceux qui nous préparent à manger et font la vaisselle des caterings, nettoient les salles, dressent les « mange-debout » des réceptions, déroulent et agrafent les tapis rouges, déchargent le matériel, montent les gradins et les chiottes mobiles dans les festivals, patrouillent la nuit pour assurer la sécurité ? Pour ces bullshit jobs, quels contrats pourris ont été signés ? Et combien de sans contrat du tout, payé·es au noir et au lance-pierre ? Combien de sans-papiers et de sans-statut ? Toute cette armée de travailleurs et travailleuses de la zone grise, sans qui les spectacles n’existeraient pas, sont aussi, tout comme nous, des précaires.

Il est plus que temps de sortir à la fois de l’impasse du corporatisme et de la division imposée de tous les statuts précaires. Pour ça, il n’y a qu’une solution : la convergence des luttes. Artistes, construisons, le plus souvent et le plus largement possible, des alliances avec les autres titulaires d’emplois précaires, les chômeurs, les chômeuses et toutes les victimes de « l’activation sociale ». Ils et elles vivent les mêmes galères que nous ? Partageons les mêmes combats. Unir nos luttes d’intermittent·es et partager les leurs, c’est réfléchir à ce qui nous rassemble plutôt qu’à ce qui nous divise. Et ce statut unique, qui ne laissera plus personne sans revenu, construisons-le ensemble, en intégrant les spécificités de nos métiers.

  1. Le tax shelter est un mécanisme financier fort utilisé pour sa très généreuse exonération fiscale. (NDLR)
  2. Sous le régime dit des « petites indemnités », un défraiement est payé directement à un∙e artiste pour une prestation, sans prélèvements fiscaux ou sociaux. Le montant versé ne peut dépasser, au barème actuel, 130,79 € par jour et 2 615,78 € par an et n’est pas considéré comme un salaire, donc n’ouvre pas de droit aux indemnités de chômage. Pour pouvoir bénéficier de ce régime, il faut solliciter une « carte artiste » auprès d’une commission qui vérifie si la prestation est bien « de nature artistique » (NDLR).
  3. Pour ces « oubliés » du système, une ASBL (« Les Amis d’ma Mère ») a lancé pendant le confinement une collecte de fonds, avec la collaboration de la Fondation roi Baudouin, afin de tenter de leur assurer un minimum vital. Des colis alimentaires ont également dû leur être distribués (par l’ASBL « Feed the Culture » ou par des communes) car leur dénuement allait parfois jusqu’à la faim (NDLR).
  4. Au lieu du terme flou et connoté « d’artiste », j’emprunte volontairement le terme français « d’intermittent  ». Ce terme rend mieux compte, à mon avis, de la réalité du travailleur culturel dont l’activité est, par sa nature même, régulièrement interrompue, donc intermittente. Cet usage permet également de requalifier les artistes en travailleurs culturels dans le contexte des rapports de production.
  5. « Contrats à durée indéterminée » : contrats d’emploi sans terme spécifié (NDLR).

François HOUART

Comédien et militant de la Gauche anticapitaliste.


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